La mise en scène au cinéma — Premier volet

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Photo par Marc Noorman

Introduction à la mise en scène audiovisuelle

Le cinéma est le seul art qui réunit les 6 autres : l’architecture avec la construction de décors, les arts visuels avec la photographie, la musique avec la bande sonore, la littérature avec le scénario, les arts de la scène avec les acteurs, et la sculpture avec la création d’accessoires et de décors. Cette variété d’éléments ouvre les portes d’un catalogue de procédés qui vont permettre aux réalisateurs les plus talentueux d’user de leur créativité pour faire des choix remarquables qui vont donner du sens à leurs scènes, soutenir une idée, un propos. 

ll existe des centaines de façons de filmer un personnage qui marche dans la rue. À partir du moment où l’on est capable de comprendre pourquoi le metteur en scène a choisi une telle manière de le filmer, et pas une autre, on entre alors dans un différent niveau de lecture du film. On analyse. 

À travers cet article et les suivants, je vous propose de vous expliquer les éléments principaux de la mise en scène audiovisuelle. Nous verrons que différentes règles régissent les procédés de la grammaire cinématographique, mais que l’art de les franchir peut être le choix le plus approprié. Ainsi, vous pourrez accéder à une vision différente du septième art et voir vos films préférés, et les suivants, sous un angle nouveau. 

Le plan et son cadre

1. Valeurs de plans et axes de prise de vue

Les sujets de nos films étant les hommes, l’échelle des plans est basée sur les différentes parties d’un corps humain. Les valeurs vont du très gros plan au plan général. On note aussi « l’insert » qui correspond à un gros plan sur un objet.

Les valeurs de plans.

On privilégiera les valeurs les plus serrées pour les moments les plus intenses, et les plus larges pour situer les personnages dans leur contexte, ou bien établir une distance.

Les axes de prise de vue renvoient à l’inclinaison de la caméra.

Les axes de prises de vue

Les plongées et contre-plongées sont habituellement utilisées pour créer un rapport dominé/dominant : elles caractérisent la différence de niveau entre les personnages. En plongée, le sujet semble plus petit et sous un poids, alors qu’en contre-plongée, il semble dominant. Les plans obliques permettent de traduire le malaise d’un personnage.

Dans cet extrait du film Macbeth réalisé par Orson Welles en 1948, on observe que l’axe de la caméra est tel que le garde apparaît sous la domination totale de Macbeth, mais que ce dernier, une fois qu’il s’est tourné vers la gauche, devient dominé par une force supérieure. 

Le degré de la plongée ou de la contre-plongée a une influence considérable sur l’effet escompté. Ainsi, on en dégage la plongée totale et la contre-plongée totale qui renvoient à des angles de 90° par rapport à l’horizontale. Leurs utilisations sont diverses et variées, mais la plupart du temps, une plongée totale traduit un poids énorme sur le sujet filmé, une force supérieure contre laquelle il ne peut lutter, ou bien elle peut être utilisée pour filmer un itinéraire.

Dans cet extrait d’Orange Mécanique réalisé par Stanley Kubrick, on observe une contre-plongée totale qu’on peut interpréter de différentes manières. Personnellement, je pense qu’un tel axe permet de retranscrire l’état d’esprit du personnage : même s’il chute vers le sol, son esprit est déjà là-haut, dans le ciel qui occupe la majeure partie du cadre. 

On note aussi les angles renversés (caméra inclinée à 180° par rapport au sujet), beaucoup plus rares, mais souvent utilisés pour un effet comique. 

2. La composition du cadre.

À la manière d’un peintre ou d’un photographe studio, un réalisateur de cinéma réfléchit à la composition de son cadre en amont. Composer, c’est l’art de diriger le regard du spectateur où on le souhaite, découper la réalité dans un cadre. L’image peut se séparer selon des lignes horizontales, verticales mais aussi diagonales, créant des tiers de cadre. Les sujets placés sur ces lignes et leurs intersections (les points de force) sont mis en valeur. C’est la règle des tiers. Le placement de personnage au centre de l’image crée une sensation de froideur.

Henri Cartier-Bresson nous dit que la composition, c’est surtout « une recherche impérieuse de l’équilibre. »

Photo de Henri Cartier Bresson
Symétrie dans les films de Wes Anderson.

Plusieurs règles de base sont nécessaires à un visionnage fluide d’une scène audiovisuelle : on laisse plus d’espace du côté où le regard de l’acteur est dirigé. On laisse généralement un peu d’air entre les bords du cadre et le personnage pour ne pas l’étouffer. Bien sûr, il est fréquent de voir des réalisateurs parer à ces règles, mais toujours pour une raison. Par exemple, un acteur coincé dans une situation peut être filmé en plan moyen sans cet espace entre les bords de l’image et son corps, renforçant le sentiment d’oppression. 

Autre élément de la composition : le décentrement ou décadrage. Ne pas placer les éléments sur ces points de force et ligne de tiers crée une forte tension visuelle, car notre habitude visuelle veut que ces éléments occupent les espaces laissées vides. Ces derniers sont rejetés vers les bords du cadre qui semblent ainsi couper l’espace représenté. 

Enfin, pour diriger le regard du spectateur là où il le souhaite, un réalisateur peut composer son cadre selon des lignes de fuite qui convergent en un même point : l’élément qu’il veut qu’il soit remarqué. Un habitué de ce style de compositions au cinéma est Stanley Kubrick qui n’hésite pas à dynamiser son cadre et porter l’attention grâce à un point de fuite. 

Les Sentiers de la gloire (1957), Stanley Kubrick.

Comment filmer un dialogue ?

La plupart du temps, au cinéma, on met en scène un dialogue en utilisant un champ-contrechamp. On filme un personnage (champ), puis l’autre (contrechamp). Deux éléments principaux caractérisent la manière dont une scène de dialogue est orchestrée. On retrouve les amorces, qui correspondent à la partie du personnage de dos qu’on peut voir (ou pas) sur le champ de son interlocuteur, et à la règle des 180°. Bien sûr, tous les autres éléments, à savoir les valeurs de plan, les axes de prise de vue… sont aussi à prendre en compte pour une analyse complète d’un champ-contrechamp.

1. Les amorces.

Un personnage qui apparaît en amorce dans un champ-contrechamp est un personnage qu’on voit de dos lorsque le champ est sur son interlocuteur. Beaucoup d’idées peuvent se dégager de cet élément, c’est par exemple une autre manière d’exprimer un rapport dominé/dominant : le personnage dominant (A) apparaît en amorce sur le champ du personnage dominé (B) tandis que sur le contrechamp (plan du personnage A), il est seul à l’écran, sans amorce du personnage B. Filmé de cette manière, le personnage A occupe la majeure partie du cadre et ne laisse aucun espace à son interlocuteur qui est dominé.

Maintenant, regardons comment Martin Scorsese met en scène ce dialogue dans Taxi Driver (1976) :

Cet extrait est un exemple parfait pour démontrer comment le choix des amorces peut s’orchestrer. Avant tout, il faut savoir que Travis, joué par Robert De Niro, est un personnage exclu de la société. Cette idée est retranscrite à travers la mise en scène, car après un premier plan rapproché taille des deux personnages qui établit la situation, on remarque que le champ sur Travis ne contient pas l’amorce de Betsy, la jeune fille jouée par Cybill Shepherd. Pourtant, le contrechamp sur Betsy inclut bien l’amorce de Travis, car cette dernière est bien ancrée dans la société, comme l’indique aussi la composition du plan avec la quantité de passants qui défile à la fenêtre, qu’on ne retrouve pas sur le champ de Travis.

La scène devient d’autant plus intéressante avec la deuxième partie du dialogue, qui est séparé par le retour au plan rapproché taille. Après que Betsy ait accepté la proposition de Travis pour aller au cinéma, le champ-contrechamp évolue : les valeurs se resserrent (en plan rapproché épaules) pour marquer la montée en intensité du moment, mais surtout, Betsy apparaît maintenant en amorce sur le champ de Travis et on peut observer une quantité de passants beaucoup plus signifiante. Avec ce rendez-vous au cinéma, Travis vient de faire un pas vers un retour dans cette société de laquelle il était jusqu’ici isolé.

On a bien vu comment Martin Scorsese, avec les valeurs de plan, la composition de son cadre et les amorces du champ-contrechamp, a marqué cette réintégration en société de son personnage de Travis. 

2. La règle des 180°

Lorsque deux personnages discutent, on peut tracer une ligne imaginaire qui les relie : la ligne du regard. La règle des 180° consiste à ne jamais franchir cette limite, pour conserver une cohérence spatiale entre les plans. En franchissant cette règle, on aurait la sensation que les personnages ne sont plus face à face. De ce fait, un champ et son contrechamp doivent se faire du même côté que cette ligne imaginaire.

Règle des 180° / Schéma par Grm wnr (CC BY-SA 3.0)

Vous commencez à comprendre le système : cette règle absolue ne l’est pas vraiment puisqu’il arrive que de nombreux réalisateurs la brisent. Encore une fois, le choix du moment où la briser et la raison pour laquelle elle est franchie doivent être pertinents, justifiés. Si on brise ce genre de règles sans une bonne raison, on risque seulement de perturber le spectateur.

Dans cette scène du film de Spielberg, Il faut sauver le soldat Ryan (1998), nous allons analyser un exemple du franchissement des 180° :

Après un premier plan qui nous permet de nous situer dans l’espace de ce décor, on entre dans le champ-contrechamp, du côté gauche du Capitaine, joué par Tom Hanks. Au moment où le soldat Ryan, joué par Matt Damon, apprend que tous ses frères sont morts, la caméra passe de l’autre côté des 180°. Ce franchissement symbolise le choc, la partie en lui qui se brise face à une telle annonce, son monde qui change. 

Le dialogue continue, et on remarque que la caméra repasse du “bon côté”, à gauche de Tom Hanks. Ici, on identifie ce retour à cette position qui traduit la détermination du soldat Ryan qui malgré tout décide de rester pour terminer sa mission. 

Conclusion

Regarder un film en ayant conscience des règles de base de la composition, des utilisations des valeurs de plans et axes de caméra, de la règle des 180°, et des amorces, vous permet déjà d’accéder à une vision différente du septième art. Si, dans une scène, vous remarquez qu’une de ces règles n’est pas respectée, c’est qu’il y a une raison à cela, et c’est à vous de la trouver. Essayer de comprendre la mise en scène d’un film vous permettra de mieux saisir les intentions du réalisateur, mais il se peut que vos interprétations soient différentes de la pensée de ce dernier. Le cinéma ne fait pas exception, comme tous les arts, chacun peut avoir sa propre analyse d’un film, aussi bien au niveau de la mise en scène que pour l’intrigue et son message.